Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera. 1926-1939

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Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939

A la luz de una fotografía sin compasión

El Museo Reina Sofía inaugura el miércoles una exposición inédita sobre la práctica fotográfica de los obreros entre 1926 y 1939, desde Alemania a la Guerra Civil española

PEIO H. RIAÑO MADRID 03/04/2011

El Museo Reina Sofía inaugura el miércoles una exposición inédita sobre la práctica fotográfica de los obreros entre 1926 y 1939, desde Alemania a la Guerra Civil española.

El trabajador, hasta 1926, era un fantasma encerrado en el autismo de la explotación de los mares de fábricas y campos de trabajo. Hasta ese momento, el obrero no había nacido, porque todavía nadie había retratado sus condiciones laborales, ni su vida cotidiana, ni sus lugares de trabajo, ni el esfuerzo de sus tareas. Ni “los horrores de la miseria social”, que era uno de los aspectos que pedía el llamamiento que la publicación alemana AIZ lanzó a todos los obreros con una cámara fotográfica en el número del 25 de marzo de aquel año. Se buscaban los proveedores de una imaginería sin aburguesar, testigos de un movimiento que no atraía el interés de los fotógrafos profesionales.

La convocatoria del periódico ilustrado de los trabajadores tuvo cierto éxito y a partir de ese momento cada número incluiría reportajes de los obreros fotógrafos retratando sus propias miserias y alegrías. Ese material es el corazón que late entre los más de mil documentos, entre fotografías, revistas, libros y películas, que Jorge Ribalta ha reunido en su comisariado de Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera. 1926-1939, que el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía inaugura el próximo miércoles.

La revista alemana AIZ impulsó en 1926 el retrato de la miseria social

“La intención es crear un relato que explique cómo se constituyeron espacios públicos mediante la fotografía documental proletaria”, explica Ribalta y señala la elevada condición de denuncia social con la que nacieron estas visiones, que no han tenido un lugar dentro de la historia de la fotografía. Junto a las fotos anónimas de los obreros, aparecen los reportajes de fotógrafos como Tina Modotti, Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, Paul Strand, Gerda Taro, Aaron Siskind, John Heartfield o Eugen Heiling, entre tantos otros.

Arma de propaganda

La exposición se divide en tres grandes secciones que narran la evolución del movimiento en Alemania y la Unión Soviética, germen de esta iniciativa; el desarrollo por Europa y Estados Unidos, y el compromiso internacional en España, donde, a pesar de que no hubo publicaciones ilustradas que fomentaran esta fotografía, sí se produjo un importante flujo de fotógrafos extranjeros que trajeron las claves del mismo.

Junto a fotos de anónimos, hay obras de Modotti, Capa y Taro

“La fotografía se ha convertido en una herramienta de propaganda extraordinaria e imprescindible en la lucha de clases revolucionaria”, escribe en 1930 el director de la Kommintern o Internacional Comunista, Willi Münzenberg, principal promotor e innovador en los medios de comunicación de la izquierda europea desde 1921. Münzenberg creó el emporio editorial NeuerDeutscher Verlag, desde el que impulsó publicaciones como la citada e influyente AIZ (Arbeiter Illustrierte ZeitungRevista ilustrada de los trabajadores) o Der Arbeiter Fotograf (El trabajador fotógrafo).

Arte al servicio obrero

“Así como los trabajadores de los países capitalistas han aprendido a redactar ellos mismos sus periódicos, así deben aprender los fotógrafos aficionados, el proletariado, a manejar la cámara y a servirse correctamente de la fotografía para la lucha de clases internacional”, dejaba dicho Münzenberg en el escrito mencionado.

Era necesario reflejar toda la aspereza en su repugnante fealdad

Desde la mitad de los años veinte hasta el inicio de la Segunda Guerra Mundial, el género documental obrero creció como práctica colectiva, anónima, hecha para circular en medios de masas, no en el campo artístico. Prácticas revolucionarias que promovieron el arte al servicio del proletariado.

Jorge Ribalta define esta exposición como “arqueología del documento gráfico”, porque nunca antes se había investigado sobre estas ruinas de la fotografía documental relacionada con la revolución obrera, que a la postre significaría la base de otras experiencias realmente diferentes. “En EEUU, sería imposible montar una exposición como esta y en Alemania sería un asunto muy espinoso. El comunismo, como el nazismo, sigue siendo un asunto tabú”, explica.

Contra los “gastrónomos de la fotografía”, que reproducían la fotografía artística en favor de los valores estéticos burgueses, en la Unión Soviética también surgió con fuerza el documento que cumplía una función social y pública gracias al desarrollo de las publicaciones ilustradas comoSovetskoe Foto. El discurso formalista era arrinconado y en el polo opuesto destacaban las estampitas obreras de Walker Evans, que hizo de sus bellas postales paternalistas del obrero su motivo principal, y del sujeto retratado una víctima que necesitaba la caridad del Estado. “Es el modelo de la revista Life“, apunta Ribalta.

“Sería imposible montar en EEUU una exposición así2, dice el comisario

La represión de McCarthy

Evans fue consecuencia de la despolitización que sufrió el género documental tras la Segunda Guerra Mundial, con la llegada de la represión de la experiencia comunista dirigida por McCarthy en el poder. De esta manera, el movimiento internacional de fotografía obrera, que se había agotado prácticamente en 1933, se muestra incapaz de volver a surgir. La prestigiosa Photo League, que parte de un interesante movimiento cultural patrocinado por la Internacional Comunista, es prohibida en 1951 por el presidente estadounidense. La represión hace que fotógrafos como Paul Strand huyan a Francia. Pero es el propio estalinismo el que empeñó sus mejores armasen perseguir una fotografía que dejó de favorecerle.

Tal y como puede leerse en las palabras de Edwin Hoernle, colaborador habitual de Der Arbeiter Fotograf y una de las voces más respetables del núcleo duro del movimiento alemán, era necesario retratar toda la aspereza. Sin compasión, “en toda su repugnante fealdad”, denunciando a la sociedad y pidiendo venganza. Era necesario mostrar “las cosas como son, con una luz dura, sin compasión”.

La práctica cercana al fotoperiodismo comprometido con el obrero dejó de ser una ingenua actividad para convertirse en una feroz molestia. Había que matarla. “Es un documental que fomenta el espíritu de revuelta y la insumisión. Esta es la historia prohibida y olvidada”, añade Ribalta sobre esta experiencia obrera. Con un discurso claro y contundente, el recorrido reivindica la historia de la imagen de la víctima, vista por sí misma. Sin lamentos ni compasiones.

vía A la luz de una fotografía sin compasión – Público.es.

 

 

Otro artículo sobre la exposición….

Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939, cuando la fotografía era un arma en la lucha de clases

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Publicado el Jueves 14 de abril de 2011, a las 00:10
<i>Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939</i>
Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939
Una de las fotografías de la exposición

 

Javi Álvarez – laRepúblicaCultural.es

Jorge Ribalta es un historiador de la fotografía que lleva mucho tiempo trabajando para rescatar el movimiento fotográfico obrero que surgió en 1926, un movimiento documental del proletariado antes de la II Guerra Mundial. Ha sido un trabajo largo y difícil de recopilar, pues durante el siglo XX se ha impuesto un gran silencio sobre este tipo de fotografía política y obrera. De su esfuerzo ha surgido la exposición Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939 que se puede visitar en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía desde le pasado 6 de abril y hasta el 22 de agosto. La exposición es amplia, conformada por más de mil obras que incluyen instantáneas, series, libros, revistas, panfletos, carteles y películas con el objetivo de mostrar la cruda realidad en la que vivían aquellos obreros.

Se puede preguntar uno, recorriendo las paredes de la exposición, por qué tantas series. La respuesta es sencilla, el movimiento trataba de crear un elemento discursivo, para lo que una fotografía a veces resultaba insuficiente. El movimiento de fotografía obrera no es un movimiento periférico menor, sino que está en la línea de fuerza. Se quería construir un macrorrelato con pequeños microrrelatos que son las fotografías y las series. Quieren hacer visible lo social y para ello no buscan una imagen aislada, sino muchas que se complementen. Es el tiempo de convertir la fotografía en una arma de la lucha de clases que conduzca hacia el socialismo. Se plasma el horror de la miseria social y las condiciones precarias del proletariado. Un instante en el que se mezcla el arte, con lo político y su propaganda, donde la autoría se diluye porque se mezclan trabajos anónimos, colectivos… Donde la imagen aparece, desaparece y se transforma.

El movimiento de la fotografía obrera supone una identidad entre los autores y marca una modernidad fotográfica a partir de la fotografía directa y el estilo documental. La fotografía obrera es la raíz del documental y en aquel momento se trató de potenciar el documental desde dos corrientes divergentes. La primera perspectiva lo enfoca desde una socialdemocracia de tintes reformistas que pretende enseñar a los desfavorecidos para hacer con ellos una propaganda y señalar que el Estado se va a encargar de solucionar todos estas injusticias. La segunda es más revolucionaria, nos llama a tomar el poder superando el enfoque paternalista de la primera, resignificando el modelo de documental proletario.

Se trata de una vanguardia artística, que no se puede ver separada de la vanguardia revolucionaria, que busca la democracia de las masas en cada una de sus fotografías y representaciones. Por primera vez señala el carácter público de la fotografía, en la que todavía existe un gran potencial político. Lo que vemos en la exposición es a la vez arte, conocimiento y política.

También presenta una crítica hacia lo institucional, pues se trata de obras que en muchos casos han sido realizadas como una creación colectiva y anónima. Frente a ello, nos encontramos con la concepción generalista de los museos, donde prima el artista con nombre y apellido. En este caso es una exposición de los excluidos que nos hace una pregunta directa hacia cómo construimos la historia.

Resulta sin duda una exposición moderna y nos habla de las relaciones de poder entre el fotógrafo y el sujeto desde otra óptica. Ahora no se pueden usar imágenes de otros si no media un pacto entre ambos. Un modelo que entonces no hubiera permitido tomar aquellas instantáneas. Ahora vivimos una época mercantilizada dónde falsamente pensamos que podemos hacernos ricos con los otros, donde nuestra imagen se ha convertido en mercancía canjeable……


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